L'accès à l'enceinte monastique se faisait par un portail qui s’ouvre entre les maisons destinées à l’origine à la conciergerie et à la forge. L'arc de l'entrée présente le blason de Santes Creus.

Une gravure sur la façade indique qu'il fut construit en 1745, lors des rénovations entreprises dans l’enceinte.

Santa Llúcia était l'église paroissiale des habitants d’Aiguamúrcia et de Les Pobles, des journaliers qui travaillaient les terres du monastère, auquel ils étaient liés par la vassalité.Le bâtiment actuel date du milieu du XVIII^e siècle mais les services religieux en tant que paroisse sont documentés dès 1192.

Comme à d’autres endroits, au XIV^e siècle l'abbé offrait aux paroissiens de Santa Llúcia des oublies, du vin pimenté et du bouillon lors des fêtes de Noël. De cette coutume nous est parvenu un moule à oublies orné du blason de l’Abbé Porta, conservé au Musée Épiscopal de Vic.

Au milieu de l’espace se dresse la fontaine dédiée à saint Bernard Calbó (1180-1243), abbé de Santes Creus et évêque de Vic. L’ensemble sculpté date du milieu du XVIII^e siècle, peu après la canonisation de Bernat Calbó par l’Église (1710). Saint Bernard fut l’un des abbés les plus influents de Santes Creus, aussi bien dans la sphère politique que religieuse. Son opinion fut essentielle pour que de nombreux nobles s’unissent à Jaume I dans la conquête de Majorque. Quelques mois plus tôt, ils s’étaient réunis au monastère pour dicter le testament déclarant leur volonté d’y être enterrés et léguant de nombreux biens qui accrurent significativement le patrimoine du monastère. Dans le domaine religieux, il imposa la règle dans la réforme de la discipline religieuse.

Les maisons alignées à gauche de la place étaient destinées aux moins retraités et à ceux dont l’exercice de leur fonction exigeait un contact avec l’extérieur. Au début, les usages du Cistercien permettaient à ces moines de vivre hors de la clôture, une exception pour ne pas perturber la vie communautaire. Mais avec l’assouplissement de la discipline monastique, seuls les novices demeuraient dans la clôture, tandis que les supérieurs du monastère partaient vivre dans leurs propres maisons et avaient des serviteurs. Le coût était couvert par les rentes que chacun percevait dans l’exercice de sa fonction.

Tous ces édifices furent réhabilités à plusieurs reprises pour les adapter aux usages les plus pertinents. Les dates qui figurent sur les façades (1560, 1645 et 1652) témoignent de ces interventions. Le rez-de-chaussée servait d’entrepôt alors que le logement se trouvait à l’étage supérieur. Afin d’unifier l’ensemble, à l’époque baroque, les façades furent couvertes de sgraffites représentant des colonnes, des corniches et différents motifs décoratifs.

Ces logements furent la base de la formation du village de Santes Creus au XIX^e siècle. Après l’expropriation des biens de l’Église, les maisons furent distribuées entre les nouveaux propriétaires qui les adaptèrent afin d'en faire des résidences de villégiature. En même temps, l’installation de métayers dans les maisons du premier espace est encouragée pour maintenir l’exploitation des terres qu’ils avaient acquises.

La place forme une promenade qui mène à l’église du monastère, située au point le plus élevé. La façade du temple se structure en trois corps correspondant aux nefs ; la centrale plus élevée et les deux latérales plus basses. Nous pouvons y voir la confluence de trois étapes de construction : le portail, les deux fenêtres à arc en plein cintre et les deux contreforts de renfort aux extrémités sont le témoignage d’une réalisation de style roman. La grande baie gothique ouverte dans la nef centrale et décorée de riches vitraux est le fruit d’une seconde phase de construction, au XIII^e siècle. Enfin, les créneaux, construits sur l’ordre de Pere el Cerimoniós et achevés en 1378, sont la preuve d’un troisième moment historique.

Le cloître fut construit avec le mécénat de Jaume II et de la reine Blanche d’Anjou. À la mort de la reine, en 1310, celle-ci laissa un héritage pour la réalisation de l’ouvrage, qui fut complété par des apports de Jaume II. C’est pourquoi leurs blasons, la fleur de lys de la maison d’Anjou et les quatre barres de la Couronne d’Aragon, sont placés en alternance sur les clés de voûte de chacune des galeries.

Le cloître de Santes Creus présente une rupture avec les préceptes de l’ordre. Bernard de Clairvaux, principal promoteur de l’Ordre Cistercien, interdit les sculptures dans les monastères et demanda leur disparition des cloîtres. Pour cette raison, les chapiteaux cisterciens se caractérisent par des motifs végétaux et géométriques, comme ceux qui apparaissent sur le lavatorium du lavabo, et qui, sans doute, caractérisaient le premier cloître.

Par contre, fruit des exigences des monarques, les autres chapiteaux du cloître gothique offrent une richesse sculptée exceptionnelle, aussi bien par leur qualité que par l’originalité des thèmes où domine la présence d’animaux fabuleux, un des thèmes expressément condamnés par Bernard de Clairvaux parce qu’il suppose une distraction pour l’intellect. À travers ces êtres, les artistes parodiaient leur réalité contemporaine. Le thème n’est pas une nouveauté mais il acquiert dans le cloître de Santes Creus un rôle majeur en raison de la place qu’il occupe.

Il y a, à côté de ces chapiteaux, d’autres plus réalistes comme ceux qui représentent un tailleur de pierre ou un chevalier armé. Même la décoration végétale présente une rupture grâce à l’introduction de nouvelles formes.

Ces nouveaux modèles, développés en France, arrivent à Santes Creus de la main des artistes qui travaillent aux tombeaux royaux.

Sur les chapiteaux, le travail de différents ateliers a été identifié, parmi lesquels nous connaissons les noms de Francesc de Montflorit, le plus ancien, Bernat de Payllars, qui y travaille à partir de 1325, et Reinard des Fonoll, maître d’ouvrage et sculpteur qui prend en charge les travaux de Santes Creus entre 1331 et 1341.

Les baies ogivales des galeries sont décorées de riches remplages, différents selon le tronçon, fruit de l’évolution stylistique d’une construction qui se prolonge jusqu’au début du XVI^e siècle. Les arcs en plein cintre et les oculus dessinés par les remplages de la nef est, au début du projet, se transforment, au fur et à mesure des travaux, en arcs en accolade, tandis que dans la galerie ouest apparaissent des éléments du gothique flamboyant.

À cause des dommages soufferts au XIX^e siècle, les remplages furent partiellement reconstruits dans les galeries nord et est.

Le cloître conserve les tombeaux de familles nobles liées au monastère, en particulier suite à la conquête de Majorque (1229). Pendant la préparation de la campagne, l’abbé Calbó concéda aux nobles qui se ralliaient à Jaume I le privilège d’être enterrés dans le monastère. Ainsi, leur corps reposerait dans un espace sacré, un souhait propre de l’époque, dans l’espoir d’obtenir l’intercession divine et de rester dans la mémoire et les prières des vivants. En échange de ce privilège, dans leur testament ils firent des dons en faveur de Santes Creus, qui accrurent significativement le patrimoine du monastère. En même temps, la consolidation des relations avec la noblesse fit augmenter le prestige de Santes Creus.

Le travail sculpté des tombeaux combine différents styles : des éléments de tradition romane tardive, une iconographie du gothique naissant, et même des éléments renaissants, comme ceux du tombeau de l’Amazone Invaincue (Guillema de Montcada). Certains de ces tombeaux sont antérieurs au cloître gothique et furent transférés à l’emplacement actuel pendant les travaux de construction. Ceci crée un espace funéraire propre à la noblesse, proche de l’église, mais qui n’empiète pas sur l’espace qui accueille le panthéon royal. 

Bien que les images conservées soient rares, les vestiges picturaux sur les murs du cloître indiquent que ceux-ci avaient été décorés. Sur la porte de l’ancienne chapelle de Saint-Benoît se trouve une fresque dédiée à l’Annonciation. L’œuvre est attribuée à Ferrer Bassa et elle est datée d’environ 1340, c’est-à-dire, vers la fin de la construction du cloître.

La peinture est en très mauvais état et seul un tiers en est conservé. La couleur s’est estompée et certaines parties des figures de la Vierge et de l’ange ont disparu. Le cadre architectural qui les entoure est également très estompé.

Sur la porte de la Mongia, par laquelle les moines entraient dans l’église, apparaît un ensemble sculpté en albâtre polychrome portant sur le Jugement Final. Le groupe, du XIV^e siècle, est composé d’un Christ Juge, de trois anges et d’un moine en attitude de prière, identifié comme l’abbé Francesc Miró (1335-1347). Les trois anges portent les instruments de la Passion : la lance et les clous, une croix et la couronne, la branche d’hysope avec l’éponge et le chaudron avec le vinaigre.

Les consoles qui supportent les figures conservent la polychromie. La sculpture représente les symboles des quatre évangélistes et la résurrection d’Adam et Ève.

Sur la niche des Montcada, il y a une image gothique représentant la Vierge à l’Enfant. Elle est couverte par un dosseret et soutenue par une console avec deux anges.

Le cloître contient deux portes qui donnent sur à l’église. Les moines entraient par la porte de la Lliçó, située plus près de l’abside, et les frères convers par celle plus proche des pieds de l’église, qui les faisait accéder à l’endroit qui leur correspondait dans le temple. 

La tour lanterne qui couronne l’église est visible depuis le cloître. Dans le cas de Santes Creus, cette tour lanterne a une fonction purement ornementale, puisqu’elle ne permet pas le passage de la lumière dans la nef. Sa réalisation brise l’austérité architecturale du Cistercien et s’explique par le désir de Jaume II, qui en paya la construction au début du XIV^e siècle, d’embellir l’église.

Les solutions techniques employées sont innovantes et la tour lanterne de Santes Creus introduit une typologie de construction suivie par d’autres monastères de l’ordre comme Poblet et Vallbona de les Monges.

Au milieu du XVIII^e siècle, un lanternon à tuiles émaillées y fut ajouté. Actuellement, il fait fonction de clocher.

Au centre du lavatorium se trouve une fontaine circulaire avec un bassin en marbre blanc et plusieurs jets d’eau. Après le travail dans le verger ou de culture des terres, les moines devaient se laver les mains avant d’entrer dans le réfectoire pour manger. C’est pourquoi il y a toujours un lave-mains devant le réfectoire.

La porta d’accès forme un arc en plein cintre à archivoltes et dessine, en son intérieur, des arcs jumelés également en plein cintre. La même structure se répète sur les fenêtres situées des deux côtés. À travers ces ouvertures, les frères convers pouvaient suivre les enseignements de l’abbé depuis l’extérieur.

La salle est couverte de neuf voûtes d’arêtes, construites au croisement des arcs en plein cintre. Les nervures des voûtes confluent sur quatre colonnes en pierre, reproduisant la forme d’un palmier.

La décoration sculptée est caractéristique de l’ordre : des plantes connues par les moines ou typiques des zones où ils s’établissaient, comme les feuilles de laurier ou les palmettes. Il y a des ornementations plus singulières comme deux crosses opposées ou la représentation de quatre palmettes en croix et un nœud de Salomon.

Réparties sur le sol de la salle, il y a sept dalles tombales qui correspondent aux tombeaux d’un évêque et de six abbés. L’abbé, comme le reste de la communauté, doit être enterré de manière anonyme et humble. Ces personnages, par contre, influencés par le culte de l’individualité de la Renaissance, choisirent d’être enterrés dans un espace privilégié digne de leur importance, mettant en valeur leur personnalité au moyen des dalles.

Comme elle l’établit dans son testament, le tombeau de Magdalena Valls est gardé par un groupe sculpté dédié à l’Assomption de la Vierge. L’abbé Contijoc commanda le travail à Perris d’Austri, un maître imagier français résidant à Tarragone.

L’œuvre, en très mauvais état à cause des épisodes de vandalisme du XIX^e siècle, était composée de dix apôtres autour de Marie gisant et d’un relief représentant quatre anges élevant le corps de Marie vers le ciel. Elle conserve des restes de polychromie, œuvre de Cristòfol Alegret, peintre de Cervera, embauché pour dorer et peindre le tombeau de la Vierge,  ainsi qu’une partie de la chapelle.

Le retable principal fut commandé en 1647 par l’abbé Pere Salla au sculpteur Josep Tremulles, dans la volonté de remplacer le précédent de style gothique, de Lluis Borrassà, qui fut conservé en alternance à la cathédrale de Tarragone et au Musée National d’Art de Catalogne. Aucun des deux retables ne répond aux exigences d’austérité et d’interdiction d’images, imposées par saint Bernard à l’origine de l’ordre.

L’œuvre de Tremulles est dédiée à la Vierge, qui est entourée de saint Benoît et de saint Bernard, à côté de deux saints de l’ordre.

Cachée derrière le retable se trouve une grande rosace de 6,30 mètres de diamètre. Bien qu’il s’agisse d’un élément habituel sur les façades des églises, le Cistercien l’utilisa également comme un élément décoratif dans les absides.

La rosace date de 1193 et, à l’exception de la partie centrale, elle conserve la plupart des vitraux d’origine, actuellement considérés comme les plus anciens de type cistercien.

Un des éléments les plus remarquables/singuliers de l’église de Santes Creus est la présence des tombeaux royaux de Pere el Gran et de Jaume II et Blanche d’Anjou.

Pere el Gran avait demandé à être enterré au monastère suivant la coutume de se faire inhumer près de lieux sacrés pour jouir de bénéfices spirituels. Conditionné par cette décision et influencé par les panthéons dynastiques qu’il avait vus en Sicile, son fils Jaume II décida de créer un panthéon royal montrant la force de sa lignée. C’est pourquoi il commanda un nouveau tombeau rendant hommage à son père, où ce dernier serait transféré fin 1302 ou début 1303.

Le projet du panthéon royal est un instrument de propagande politique : sa grandeur doit transmettre le pouvoir de la couronne. La volonté de Jaume II était de réunir à Santes Creus les tombeaux de tous ses descendants pour bien montrer le pouvoir royal. Néanmoins, son initiative ne prospéra pas puisque ses successeurs choisirent d’être enterrés à d’autres endroits.

L’importance du message que Jaume II voulait transmettre avec le panthéon apparaît dans le soin apporté à la conception et dans le choix des matériaux. Dans le cas du tombeau de Pere el Gran, l’œuvre attira des sculpteurs du nord de la France qui connaissaient les tendances les plus innovantes, surgies au milieu du XIII^e siècle en Île-de-France. Le résultat de ces apports fut un nouveau format de pilier, un nouveau type de chapiteau et de nouveaux motifs végétaux, qui sont présents sur les deux tombeaux royaux et dans le cloître.

L’influence sicilienne est également évidente dans le choix des matériaux, comme le porphyre, un matériau prestigieux qui, au XIII^e siècle, ne pouvait être obtenu qu’en recyclant des éléments anciens car la carrière était fermée. Ainsi, le corps de Pere el Gran se trouve dans une baignoire romaine en porphyre que Jaume II obtint pour en faire le tombeau de son père, en suivant l’exemple de Frédéric II de Sicile. Outre le porphyre, le marbre blanc et le marbre bleu, une roche extraite de Gérone, sont employés.

Le mausolée conserve une peinture abondante où dominent trois couleurs : le bleu, le rouge et le doré. Les travaux de restauration ont confirmé que la polychromie est bien celle d’origine.

Dans le cas du tombeau de Jaume II et de Blanche d’Anjou, le monument funéraire est composé d’un double tombeau couvert d’un couvercle à deux pentes qui, s’inspirant du modèle du panthéon royal de Saint-Denis de Paris, incorpore les images gisantes des monarques. Au XVI^e siècle, une modification fut effectuée en ajoutant trois plaques d’albâtre. Une de ces plaques fut arrachée en 1836, après l’expropriation des biens du monastère, pendant une attaque contre le panthéon royal. Le tombeau de Jaume II et de Blanche d'Anjou fut profané et les corps en furent retirés, dépecés et exhibés dans tous les alentours. Par contre, le tombeau de Pere el Gran ne subit aucun dommage, devenant le seul monument funéraire des rois de la Couronne d’Aragon parvenu intact jusqu’à nos jours.

Profitant de ce fait exceptionnel, lors de la restauration du panthéon royal en 2010, une étude exhaustive fut réalisée portant aussi bien sur la construction des tombeaux que sur l’analyse anthropologique des corps et des rituels funéraires. 

Aux pieds du mausolée de Pere el Gran, il y a une dalle qui couvre le tombeau de Roger de Llúria, qui avait manifesté son vœu d’être enterré aux pieds du roi qu’il avait servi. Amiral de la flotte catalane, il défendit les intérêts du monarque au sein du royaume de Sicile.

L’escalier relie l’église et le dortoir des moines. Sa fonction est de faciliter le déplacement pour l’accomplissement des prières comme les laudes, à l’aube, ou les matines, la nuit. Il était également utilisé pour monter au dortoir après les complies, à la fin de la journée.

Sur le côté de l’église est conservé le boîtier en bois, du XVIII^e siècle, qui contenait le mécanisme de l’horloge. Elle était connectée à l’ancien clocher et rappelait à la communauté les heures de l’office divin.

La face avant du boîtier conserve la polychromie qui représente une grande rose des vents. Sur chacun des quatre angles de la face avant est représenté un vent avec le visage d’un personnage soufflant et, sous la circonférence, au centre, apparaît la tête d’un personnage monstrueux de couleur rouge. Autour de la rose des vents, la circonférence est divisée en 24 heures. Sur ces premières horloges, le cadran n’a pas beaucoup d’importance puisque l’essentiel était le mécanisme qui actionnait les cloches qui marquaient le rythme de la communauté.

L’église de Santes Creus compte un exceptionnel ensemble de vitraux cisterciens des XII^e et XIII^e siècles, dont certains sont ceux d’origine. Les compositions reproduisent les modèles propres au Cistercien, avec les formes géométriques entrelacées et des couleurs aux tons clairs, avec juste quelques petits détails en vert et rouge. On y observe également d’abondants motifs élaborés en grisaille.

La grande baie gothique de la façade, réalisée vers 1300, est une licence à l’austérité de construction du Cistercien et elle a été interprétée comme un des exemples du travail d’enrichissement du monastère commandé par les rois Jaume II et Blanche d’Anjou, au sein du programme royal de faire du monastère de Santes Creus le panthéon de leur lignée.

La baie vitrée dispose de vitraux richement polychromés dédiés à la vie de Jésus. Les différentes scènes sont divisées en quarante-huit petits cadres organisés sur quatre colonnes, chacune dédiée au récit d’un évangéliste.

L’analyse stylistique des figures et la documentation historique situent ces vitraux gothiques comme les plus anciens de Catalogne, antérieurs aux constructions des grandes baies vitrées gothiques catalanes.

Le mausolée fut commandé par le duc de Medinaceli i Cardona, Luis Antonio Fernández de Córdoba, pour y enterrer la dépouille de son épouse, Teresa de Montcada i Benavides, et accueillir les restes des membres de la famille Montcada enterrés à Santes Creus. Teresa de Montcada mourut en 1756 et elle fut la dernière représentante des Montcada en Catalogne, vu que sa lignée s’ajoutait aux autres titres de la maison des Medinaceli.

Le tombeau est l’œuvre de Josep Ribas, architecte barcelonais, embauché en décembre 1757. Le tombeau est un vase sépulcral en jaspe marron de Tortosa et il est encadré d’un arc en plein cintre créé avec des pièces rectangulaires de marbre noir, provenant de la Chartreuse d’Escaladei. Sur la clé de l’arc est suspendu le blason de la maison des Medinaceli.

La cour du cloître est un exemple de la reconversion de Santes Creus en monument, après une dure étape qui mit à mal une partie de ses structures. Au début du XX^e siècle, la Mancomunitat (Fédération de communes) promut la récupération de cette cour, utilisée à ce moment-là comme un verger par le gardien. Un projet d’aménagement en jardin fut commandé à Jeroni Martorell, mais les travaux ne commencèrent que vers 1930 avec la plantation des cyprès, donnés par Eduard Toda, et d’autres espèces végétales.

Des graffitis conservés ici témoignent de l’utilisation de la geôle comme cellule de punition pour les moines. Il y en a sur le plafond en forme d’écriture et, au-dessus du portillon d’accès et à la hauteur du deuxième étage, nous retrouvons une peinture murale avec une Crucifixion. On peut y distinguer Jésus sur la croix et, de part et d’autre, les deux larrons également crucifiés. Les dates des inscriptions inscrivent l’utilisation de la cellule dans la deuxième moitié du XVI^e siècle.

La cuisine conserve encore d’anciens conduits d’eau à l’intérieur de l’un des murs. D’énormes vasques ont également été conservées, construites à partir de grands blocs de pierre, qui étaient sans doute les éviers.

L’approvisionnement en eau est une question essentielle que les cisterciens résolvent avec la réalisation des infrastructures nécessaires. À Santes Creus, les moines construisirent une canalisation qui amenait l’eau de la forêt de Sant Sebastià au monastère, pour approvisionner le lavabo, les latrines et la cuisine. Passant sous la cuisine, la canalisation continue vers le moulin d'en haut et les bassins d’irrigation, jusqu’à Vila-rodona.

La fenêtre passe-plats est un exemple du caractère fonctionnel des constructions cisterciennes. Afin de faciliter la vie de la communauté, la cuisine et le réfectoire se trouvent à côté l’un de l’autre, et la fenêtre passe-plats permet de faire circuler les plats.

Les travaux pour adapter la salle en tant que réfectoire incorporèrent une frise céramique le long des murs, qui servaient de dossier des bancs, et un pavement. Les motifs décoratifs des carreaux suivent les modèles de l’époque.

La cour principale, le seul espace actuellement visitable du palais, est l’axe qui articule la communication entre la cour d’accès, le cloître arrière et l’étage noble du palais. Suivant la structure propre aux palais gothiques, un escalier extérieur mène à l’étage noble où se trouvait la résidence de l’abbé, tandis que les salles supérieures étaient destinées au service. La qualité des éléments décoratifs, introduits progressivement par différents abbés, en fait l’espace le plus important du palais.

• Entrée à solives. L’accès depuis le cloître était couvert d’un solivage avec des décorations héraldiques peintes du blason royal, celui du monastère et celui de l’abbé Andreu Porta (1380-1404).
• Puits. Au centre de la cour, la margelle du puits montre le blason de l’abbé Pere Nogués (1593-1608).
• Blason. Le blason de l’abbé Ferrera préside la cour.
• Galerie. La galerie servait de distribution des salles de l’étage noble. Elle se caractérise par les arcs gothiques, suivant les modèles des palais de cette époque.
• Plafond à caissons. La galerie est couverte d’un plafond à caissons où sont reproduits des blasons liés à la maison royale : les armes d’Aragon, de Sicile, d'Anjou, pour la reine Blanche, la Croix de Toulouse et, sans doute, celles de María de Navarra.

Nous trouvons dans le palais deux colonnes de porphyre intégrées à la construction. Selon des documents, Jaume II les fit amener de Sicile, avec la baignoire, pour les utiliser dans le tombeau royal de Pere el Gran. Cette fonction ayant été écartée, elles furent une raison de dispute entre Pere el Cerimoniós et l’abbé Ferrera qui décida de les utiliser comme élément de prestige dans le palais.

Le palais a une deuxième cour, actuellement non visitable, qui menait directement à l’extérieur à travers un grand portail. Sans doute pour des raisons de sécurité, les dépendances et les galeries qui s’ouvrent autour n’étaient pas accessibles directement de cette cour, qui ne menait qu’aux écuries, à l’ancien donjon et à la cour principale.

• Galerie de l’étage noble. Il s’agit en réalité de deux galeries contiguës, construites à la demande de deux abbés différents, comme le prouvent les respectifs blasons. Les deux avaient des arcs en ogive, mais ni les supports ni le tracé des arcs sont pareils. Sous la galerie se trouvent une porte encadrée de plâtreries en forme d’arc en accolade, du XVI^e siècle, et une porte renaissante.
• Galerie du troisième étage. Le dernier étage, ajouté à l’époque de l’abbé Jaume Valls (1534-1560), est constitué d’une galerie d’arcs sur piliers hexagonaux, avec des décorations de stuc. Bien qu’actuellement elle ne soit conservée que dans la cour d’accès, la galerie s’étendait sur les deux cours.
• Oratoire. Entre les salles du premier étage se trouve la pièce couverte d’une voûte en étoile de carreau et de plâtre décorée du blason de Santes Creus et de l’emblème de l’abbé Jaume Valls (1534 et 1560).
• Donjon. L’ancien donjon, converti en prison, demeura intégré à l’ensemble du palais abbatial, mais il est encore reconnaissable de l’extérieur.
• Portail. De l’extérieur, nous pouvons voir le portail gardé par des meurtrières à travers lequel il était possible d’accéder directement au palais abbatial.
• Chambre de l’abbé Nogués. Au second étage se trouve une chambre présidée par le blason de l’abbé Nogués, de1605.

Dans le chevet de la chapelle de la Trinité se trouve la statue en bois d’un Saint Christ élaborée au XV^e siècle par une école d’influence italienne. La pièce est mutilée et a perdu la croix, les bras et les jambes à la hauteur des genoux. Après sa restauration, elle a été placée à cet endroit, bien que son emplacement original soit inconnu.

Les murs de l’église principale ont conservé un grand exemple de marques de tailleurs de pierres. Ce sont des symboles simples dont la fonction était d’identifier moyennant une marque les blocs de pierre élaborés par chaque artisan ou atelier et justifier ainsi le paiement pour le travail réalisé. Si le tailleur n’a pas encore été payé, quand la construction d’un bâtiment avance, les pierres de taille doivent être placées la face marquée vers l’extérieur. Le symbole est visible et le travail de chacun peut être calculé. La pose des blocs de pierre perd de son importance quand le paiement a été réalisé et les marques, dans de nombreux cas, sont cachées sur les faces à l’intérieur des murs.

L’escalier du dortoir permettait d’accéder à la bibliothèque, un espace actuellement non visitable. Selon les calculs, elle réunissait entre trois et quatre mille volumes, parmi lesquels deux cents manuscrits datés du XIII^e au XV^e siècle. Suite à l’expropriation des biens de l’Église, le fonds bibliographique fut destiné à la fondation de la Bibliothèque Publique de Tarragone, avec l’héritage d’autres monastères.