La gran paradoja del románico catalán | Patrimonio Cultural. Generalitat de Cataluña.

Historias del patrimonio

La gran paradoja del románico catalán

o cómo tuvimos que «robar» nuestro propio arte para preservarlo.




En 2019 se conmemoró el centenario del arrancamiento de las pinturas de Mur, las primeras del románico catalán. Una historia que parece sacada del guion de una película y que significó un punto de inflexión en la preservación y la protección del arte en Cataluña.


El punto de partida

El 30 de agosto de 1907 empezó uno de los viajes más apasionantes y desconocidos de la historia de Cataluña: la Misión arqueológica-jurídica en la raya de Aragón. Un nombre poco sugerente para una aventura sin precedentes, pero con la cual el Institut d'Estudis Catalans abría unos nuevos horizontes en el redescubrimiento del arte pirenaico.
 
La misión fue todo un éxito. Después de dos semanas de ruta en las que recorrieron el valle de Luishon, el valle de Aran, el valle de Boí, la Noguera y el valle de Isábena, los arquitectos Josep Puig i Cadafalch y Josep Goday; el historiador Guillem Maria de Brocà; el conservador del Museo Episcopal de Vic, mosén Josep Gudiol, y el fotógrafo Adolf Mas regresaban a casa con los cuadernos llenos de notas, pero sobre todo con unos testimonios irrefutables: las primeras fotografías de algunas de las maravillas del románico, olvidadas hasta aquel momento, como el conjunto escultórico de Erill la Vall o el Cristo en Majestad de Sant Climent de Taüll.

1920, junio. En la puerta de Sant Climent de Taüll. De izquierda a derecha: Joaquim Folch i Torres, Sra. Steffanoni, Sr. Franco Steffanoni (pionero en la extracción de frescos de su emplazamiento original), Sra. Vidal, Sr. Joan Vidal i Ventosa e hijo, y J. F. Ràfols (Fundació Folch i Torres)

El impacto del hallazgo fue tan grande que cambió para siempre la historia del arte catalán. Primeramente, porque fue la piedra angular del proyecto que tenía previsto llevar a cabo la Mancomunidad de Cataluña: crear un concepto de país a través de la cultura y vertebrarlo a través del arte. Y, en segundo lugar, porque el efecto que tuvo fue similar al causado con el «hurto de la Gioconda».

Así, el románico empezó a tener visibilidad y a tener resonancia tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Dentro, porque se posicionó como el ejemplo perfecto de la identidad catalana perdida y finalmente recuperada. Y fuera, porque el éxito que alcanzó entre la comunidad científica fue equiparable al adquirido entre los anticuarios y marchantes de arte. De esta forma, se inició una etapa en la que la lucha por la preservación de nuestra memoria no solo la recogerían los libros de texto, sino más bien los de cuentas.

Santa Maria de Taüll. Emili Gandia, en el medio, supervisa las tareas ejecutadas por los “Arturos”, 1922 (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)


El periplo de las pinturas de Mur

Unos años después de la expedición de los Pirineos, dos de sus componentes, Josep Goday y Adolf Mas, documentaron para uno de los fascículos de «Les pintures murals catalanes» del Institut d'Estudis Catalans, unos nueve frescos en excelente estado de conservación: los de la antigua Canónica del Castillo de Mur, en el Pallars Jussà. A partir de entonces, entró en escena un nuevo y significativo actor de este relato, el anticuario y marchante norteamericano Ignasi Pollack, que consiguió pactar su compra por 7.500 pesetas, pagadas en mano al rector de la iglesia de aquel momento, mosén Farràs. El sainete de las pinturas de Mur había empezado.
 
En el verano de 1919 Pollack llevó a Cataluña a Franco Steffanoni y a su equipo de ayudantes, los restauradores Arturo Dalmatti y Arturo Cividini. Seguramente los mejores expertos en la extracción de frescos mediante la técnica del strappo, un método casi milagroso, cuyo conocimiento era un antiguo secreto gremial, traspasado de generación en generación, que hacía posible lo imposible: permitir la separación de la película pictórica que recubría los muros como si se tratara de la propia piel del monumento.
Arrancamiento de una pintura mural de la iglesia de Santa María de Taüll (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)

La llegada de estos italianos disparó todas las alarmas y la Junta de Museos de la Mancomunidad formada por el director Joaquim Folch i Torres, el pintor Joan Vallhonrat y el experto en arte medieval Jaume Bofill intentaron por todos los medios detener el espolio. Aunque desgraciadamente no pudieron hacer nada para evitarlo, ya que todo se hizo siguiendo la más estricta legalidad. Y estricta en el sentido más literal de la palabras, porque como no existía ninguna regulación al respecto, todo resultaba, en consecuencia, legal.
 
Sin margen alguno para actuar, las pinturas acabaron en manos de otro de los protagonistas de esta historia, un nombre crucial para entender los sinuosos caminos que tomaría el arte catalán durante la primera mitad del siglo XX: Lluís Plandiura, un coleccionista y comerciante de antigüedades a quien Pollack había vendido previamente las pinturas por un importe que, según dicen, rondaba las 100.000 pesetas de la época. No hay que ser un genio de las matemáticas para darse cuenta del extraordinario negocio que comportó para Pollack este rocambolesco episodio.
Santa Maria de Taüll. Arturo Cividini coloca un fragmento de pintura mural arrancada dentro de una de las cajas para transportarla a Barcelona, 1922 (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)

El desembarco

Las pinturas de Mur permanecen, todavía, en el Museo de Bellas Artes de Boston. Era de esperar. A pesar de ello, su largo periplo nos sirve para empezar a entender el paradójico título de este artículo porque, más allá del borrón que representa en los anales de nuestra historia, los vestigios sufridos por las pinturas fueron el detonante necesario de la cruzada para la salvaguarda de nuestro patrimonio.
 
Como era lógico, y ante esta situación de extrema urgencia nacional, la Junta de Museos no dejó escapar ni un solo instante y rápidamente articuló un ambicioso plan para detener la potencial escalada de estas peligrosas prácticas.  Tal como sentencia el dicho: «si no puedes con tu enemigo, únete a él». Y así lo hicieron: hicieron una propuesta a Pollack que no pudo rechazar. Una oferta que comportó que Franco Steffanoni y sus ayudantes permanecieran tres años más en Cataluña arrancando las principales pinturas de las iglesias y las capillas románicas del Pirineo. La misma práctica pero ahora en nombre de la catalanidad. Con esta estrategia se aseguraron, por un lado, de que los italianos no trabajaran para clientes particulares y, por otro, se ahorraban tener que buscar nuevos expertos en strappo, ya que contaban con unos auténticos virtuosos. En definitiva, los italianos pasaron tres años más centrados en este «robo» necesario, gracias al cual el MNAC cuenta hoy con una de las mejores colecciones de arte románico y medieval de Europa.

Santa Maria de Taüll. Arturo Cividini (con una camisa blanca) enrolla con la ayuda de Arturo Dalmati (con un sombrero) uno de los fragmentos de pintura mural arrancada, 1922 (Arxiu Spal Diputació de Barcelona)

El ambicioso plan para preservar y proteger el patrimonio catalán fue positivo en muchos aspectos, porque garantizó la pervivencia de las pinturas y creó un gran museo. A pesar de ello, también generó perjuicios: en las pinturas, con un proceso muy traumático para su integridad; en las iglesias, que quedaban despojadas de sus bienes; y, finalmente, en las poblaciones que las conservaban, ya que perdían parte de su patrimonio.

De hecho, como consecuencia de todo este proceso, actualmente se nos plantea otra gran paradoja: para disfrutar de las pinturas románicas originales tenemos que visitar unos ábsides artificiales, pero cuando visitamos los ábsides originales solo podemos deleitarnos con copias pintadas. Probablemente no sea la mejor opción, pero después del periplo vivido con la historia de las pinturas de Mur, podremos coincidir en que es un mal menor.

Imagen del descendimiento y de la Virgen (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)

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