La gran paradoxa del romànic català | Patrimoni Cultural. Generalitat de Catalunya

Històries del patrimoni

La gran paradoxa del romànic català

o de com vam haver de “robar” el nostre propi art per preservar-lo




L’any 2019 es va commemorar el centenari de l’arrencament de les pintures de Mur, les primeres del romànic català. Una història que sembla extreta del guió d’una pel·lícula i que va significar un punt d’inflexió en la preservació i la protecció de l’art a casa nostra.

El punt de partida

El 30 d’agost del 1907 començà un dels viatges més apassionants i desconeguts de la història de Catalunya: la Missió arqueològica-jurídica a la ratlla d’Aragó. Un nom poc suggestiu per a una aventura sense precedents, però amb la qual l’Institut d’Estudis Catalans obria uns nous horitzons en la redescoberta de l’art pirinenc.
 
La missió va ser tot un èxit. Després de dues setmanes de ruta on van recórrer la Vall de Luishon, la Vall d’Aran, la Vall de Boí, la Noguera i la Vall d’Isàvena, els arquitectes Josep Puig i Cadafalch, i Josep Goday; l’historiador Guillem Maria de Brocà; el conservador del Museu Episcopal de Vic, Mossèn Josep Gudiol i el fotògraf Adolf Mas, tornaven a casa amb els quaderns ben plens de notes, però sobretot amb uns testimonis irrefutables: les primeres imatges fotografiades d’algunes de les meravelles del romànic oblidades fins aquell moment, com el conjunt escultòric d’Erill la Vall o el Crist en Majestat, de Sant Climent de Taüll.
1920, juny. A la porta de Sant Climent de Taüll. D'esquerra a dreta: Joaquim Folch i Torres, Sra. Steffanoni, Sr. Franco Steffanoni (pioner en l'extracció de frescos del seu emplaçament original), Sra. Vidal, Sr. Joan Vidal i Ventosa i fill, i J. F. Ràfols (Fundació Folch i Torres)

L’impacte de la troballa va ser tan gran que va canviar per sempre la història de l’art català. Primerament, perquè va servir com a pal de paller del projecte que tenia previst dur a terme la Mancomunitat de Catalunya: crear un concepte de país a través de la cultura i vertebrar-lo a través de l’art. I, en  segon lloc, perquè l’efecte que va tenir va ser similar al causat amb el “furt de la Gioconda”.

D’aquesta manera, el romànic començà a prendre visibilitat i a tenir ressò tant a dins com a fora de les nostres fronteres. A dins, perquè es posicionà com l’exemple perfecte de la identitat catalana perduda finalment recuperada. I a fora, perquè l’èxit que assolí entre la comunitat científica va ser equiparable a l’adquirit entre els antiquaris i marxants d’art.  Així doncs, s’encetà una etapa on la lluita per a la preservació de la nostra memòria no només la recollirien els llibres de text, sinó més aviat els de comptes.

Santa Maria de Taüll. Emili Gandia, al mig, supervisa les tasques executades pels “Arturos”, 1922 (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)


El periple de les pintures de Mur

Uns anys després de l’expedició dels Pirineus, dos dels seus components, Josep Goday i Adolf Mas, documentaren per a un dels fascicles sobre «les pintures murals catalanes» de l’IEC, uns nous frescos en excel·lent estat de conservació: els de l’antiga Canònica del Castell de Mur, al Pallars Jussà. A partir de llavors, va entrar en escena un nou i significatiu actor d’aquest relat, l’antiquari i marxant nord-americà Ignasi Pollack, qui va aconseguir pactar la seva compra per 7.500 pessetes, pagades en mà al rector de l’església d’aquell moment, Mossèn Farràs. El sainet de les pintures de Mur havia començat.
 
L’estiu de 1919 Pollack portà a Catalunya a Franco Steffanoni i al seu equip d’ajudants, els restauradors Arturo Dalmatti i Arturo Cividini. Segurament els millors experts en l’arrencament de frescos mitjançant la tècnica de l’strappo, una mena de mètode gairebé miraculós, el coneixement del qual era un antic secret gremial, traspassat de generació en generació, que feia possible allò impossible: permetre la separació de la pel·lícula pictòrica que recobria els murs com si es tractés de la pròpia pell del monument.

Arrencament d’una pintura mural de l’església de Santa María de Taüll (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)

L’arribada d’aquests italians va encendre totes les alarmes i la Junta de Museus de la Mancomunitat formada pel director Joaquim Folch i Torres, el pintor Joan Vallonrat i l’expert d’art medieval Jaume Bofill, van intentar per tots els mitjans aturar l’espoli. Malauradament, però, no va haver-hi res que poguessin fer per evitar-lo, ja que tot es va realitzar seguint la més estricta legalitat. I estricta en el sentit més literal de la paraula, perquè com no existia cap regulació al respecte, tot resultava, en conseqüència, legal.
 
Sense cap marge per actuar, les pintures van acabar en mans d’un altre dels protagonistes d’aquesta història, un nom crucial per entendre els sinuosos camins que emprendria l’art català durant la primera meitat de segle XX, Lluís Plandiura, un col·leccionista i comerciant d’antiguitats a qui Pollack havia venut prèviament les pintures per un import que, segons diuen, rondava les 100.000 pessetes de l’època. No cal ser un geni de les matemàtiques per veure l’extraordinari negoci que va comportà aquest rocambolesc episodi.
Santa Maria de Taüll. Arturo Cividini col·loca un fragment de pintura mural arrencada dins una de les caixes per a transportar-la fins a Barcelona, 1922 (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)

El desembarcament

Les pintures de Mur romanen, encara actualment, al Museum of Fine Arts de Boston. Era d’esperar. No obstant això, el seu llarg periple ens serveix per començar a entendre el paradoxal títol d’aquest article perquè, més enllà de l’esborrall que representa en els nostres annals, els vestigis patits per les pintures van ser el detonant necessari de la creuada per a la salvaguarda del nostre Patrimoni.
 
Com era lògic, i davant d’aquesta situació d’extrema urgència nacional, la Junta de Museus no va deixar escapar ni un sol instant i ràpidament articulà un ambiciós pla per aturar la potencial escalada d’aquestes perilloses pràctiques. Només una sentència era lúcida: “si no pots amb el teu enemic, uneix-te a ell”.  I així ho varen fer: van decidir fer una proposta a Pollack que no va poder rebutjar. Una oferta que va comportar que Franco Steffanoni i els seus ajudants romanguessin 3 anys més a Catalunya arrencant les principals pintures de les esglésies i les capelles romàniques del Pirineu. La mateixa pràctica però ara en nom de la catalanitat. Amb aquesta estratègia van assegurar-se, d’una banda, que els italians no treballavessin per a clients particulars i, d’una altra, s’estalviaven haver de buscar nous experts en l’strappo, ja que comptaven amb uns autèntics virtuosos. En definitiva, els italians van passar 3 anys més centrats en aquest “robatori” necessari, gràcies al qual avui el MNAC compta amb una de les millors col·leccions d’art romànic i medieval d’Europa.

Santa Maria de Taüll. Arturo Cividini (amb camisa blanca) enrotlla amb l’ajut d’Arturo Dalmati (amb barret) un dels fragments de pintura mural arrencada, 1922 (Arxiu Spal Diputació de Barcelona)

L’ambiciós pla per preservar i protegir el patrimoni català va ser positiu en molts aspectes, perquè va garantir la pervivència de les pintures i va crear un gran museu. No obstant això, també va generar perjudicis: a les pintures, amb un procés molt traumàtic per la seva integritat; a les esglésies, que quedaven despullades dels seus béns; i, finalment, a les poblacions que les conservaven, ja que perdien part del seu patrimoni.

De fet, com a conseqüència de tot aquest procés, actualment se’ns planteja una altra gran paradoxa: per gaudir de les pintures romàniques originals hem de visitar uns absis artificials, però quan visitem els absis originals només podem delectar-nos amb còpies pintades. Probablement no sigui la millor opció, però després del periple viscut amb la història de les pintures de Mur, podrem coincidir en que és un mal menor.
Imatge del davallament i de la Verge (Arxiu Mas. Fundació Institut Amatller d'Art d'Hispànic)